1) Ficha de cátedra "Proyecciones de los clásicos: las reescrituras críticas" Liliana López
2) Artículo "La reescritura teatral de Hamlet de William Shakespeare, de Luis Cano ¿imitación o simulacro?. Liliana López
4) "La adaptación cinematográfica a la luz de algunas aportaciones teóricas recientes" José Antonio Pérez Bowie. Link: la-adaptacin-cinematogrfica-a-la-luz-de-algunas-aportaciones-tericas-recientes-0
5) Dossier sobre reescrituras en revista digital www.territorioteatral.org.ar, N° 7 (AAVV)
6) “Procedimientos de la performance en las reescrituras de clásicos”. Liliana López. Presentado en las Ias Jornadas de Estudios de Performance, Facultad de Filosofía y Artes, Universidad Nacional de Córdoba, 3 y 4 de mayo de 2012. Link:
7) Textos varios del blog Taller de lecturas críticas: http://tallerdelecturascriticas.blogspot.com.ar/
1) ------------------------------------------------------
FICHA DE CÁTEDRA N° 27
“PROYECCIONES
DE LOS CLÁSICOS: LAS REESCRITURAS CRÍTICAS”
por
Liliana B. López
reescribir. 1. ‘Volver
a escribir’. Tanto en el verbo como en el sustantivo
correspondiente, reescritura, son
admisibles las grafías reducidas rescribir y rescritura. Se
recomiendan, sin embargo, las grafías con -ee-,
que son las preferidas en el uso.2. Solo
es irregular en el participio, que tiene dos
formas: re(e)scrito y re(e)scripto.
La forma usada en la mayor parte del mundo hispánico
es re(e)scrito; pero
en algunas zonas de América, especialmente en la Argentina y el
Uruguay, sigue en uso la grafía etimológica re(e)scripto (→ p, 5).
La grafía rescripto es
general como sustantivo (→ rescripto).
(Diccionario
de
la Real Academia Española)
Curiosidades
de la normativa de la lengua española: el DRA no reconoce el
término “reescritura”, pero hace tiempo
que su uso se ha extendido en el campo de los estudios literarios, en
el ámbito académico y fuera de él. Como en otros tantos casos, la
normativa se mantiene, indiferente al habla, a la puesta en
funcionamiento del lenguaje, donde evidentemente resulta eficiente
para el intercambio, no solo en el ámbito latinoamericano1.
La
operación de la reescritura no es nueva, especialmente en el teatro: desde las reelaboraciones de los mitos por parte de los
trágicos griegos, siguiendo con la “contaminatio” de la comedia
en Roma (la fusión de dos o tres comedias nuevas griegas en una
latina), el teatro del Renacimiento, y así sucesivamente), la
historia teatral podría interpretarse como una reescritura
incesante. Desde el siglo XX, la institucionalización de los
derechos de autor introdujo un punto de vista diferente sobre la
cuestión -en términos de la legalidad y del mercado- más técnico,
si se quiere, pero no es éste el aspecto que nos interesa.
A
los ya conocidos términos “versión”, “adaptación”, entre
otros, el de reescritura presenta un matiz ligado a la práctica
artística y a la experimentación sobre o a partir de la tradición
cultural. Jorge Luis Borges trató este tema con ironía magistral en
su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, donde deslinda la
posibilidad de las “actualizaciones” epidérmicas, y plantea, en
cambio, la posibilidad del palimpsesto2.
La cuestión del contexto de la producción de la escritura resulta
la clave para entender el acertijo del cuento.
De
manera sintética, cualquier relación intertextual plantea diversos
grados de relación con el texto “original”, desde una identidad
total (copia) a una menos evidente (reescritura).
La
traducción también es una forma de reescritura, en la cual
encontramos una relativa identidad (por ejemplo, de la extensión),
pero la diferencia entre los idiomas y las selecciones del traductor
pueden generar una mayor transformación, hasta crear una obra
totalmente nueva.
Algunas
de las formas que puede asumir la reescritura:
Autores reescriben sus propios textos dramáticos, como es el caso
del dramaturgo argentino Ricardo Monti, en sus distintas versiones de
Historia tendenciosa, La cortina de abalorios, o Finlandia,
reescritura de Una pasión sudamericana. Un trabajo
comparativo entre estas textualidades nos puede permitir establecer,
una vez registrados los cambios, una hipótesis sobre el sentido de
los mismos3.
En
el teatro, la operación de poner en escena un clásico, siempre
supone una operación de reescritura (y esto sucede también cuando
la puesta se basa en un texto dramático previo). El director, los
actores, el escenógrafo, los iluminadores, los vestuaristas, los
maquilladores, etc, deberán, forzosamente, llenar los espacios en
blanco del texto dramático e interpretar sus indicaciones escénicas.
Optar, seleccionar o completar las indeterminaciones textuales tanto
como lo explícito, es el trabajo de la realización escénica o
espectacular. El pasaje de un código (escrito) a múltiples códigos
de la escena, con sus convenciones propias, ya es una operación de
reescritura. Aún en los casos en que el texto dramático fuera
materializado de manera “idéntica” en la escena, el director
puede alterar significativamente, creando una propuesta totalmente
novedosa. Por ejemplo, en la puesta en escena de El padre, de
Strindberg, Alberto Ure reemplazó por actrices los roles masculinos
del texto dramático, resignificándolo por completo.
El cambio del ritmo en las actuaciones (aceleración o
ralentamiento) que realizó Meyerhold en su puesta en escena de El
inspector, de Gogol, o la sustitución de los actores por
maniquíes en la escena final, motivó que la crítica lo acusara de
“traicionar” al autor, uno de los clásicos rusos4.
Respecto
de las actualizaciones (el cambio de los índices de tiempo y
espacio), es preciso observar si son relevantes o superficiales.
Pero
aunque la puesta en escena intentara reproducir “exactamente”
(como si tal cosa fuera posible) alguna puesta en escena del pasado
(por ejemplo, la Comedia Francesa), el cambio de contexto de
producción -la monarquía absoluta- altera el diálogo del
espectáculo con el público contemporáneo.
La
puesta en escena puede suprimir, condensar, expandir (aunque no sea
frecuente en el caso de los clásicos) escenas, actos completos,
personajes, los acontecimientos de la fábula, las acciones
paralelas. Puede centralizar la acción en un único espacio, u
operar de manera metonímica, en fin, puede reescribir escénicamente
tanto lo dicho como lo no-dicho del texto dramático.
Otra
posibilidad es la del autor dramático que reescribe el texto de
otro, generalmente a partir de una admiración generada por la
lectura, que culmina en la apropiación textual, a partir de su
propia singularidad de lector/escritor (o reescritor). Puede incluir
todas las operaciones antes señaladas.
Por
último, la transposición fílmica: por tratarse de un cambio de
soporte, que posee un leguaje propio, su análisis exige el
conocimiento de ambos códigos (el teatral y el cinematográfico). Un
caso muy interesante es el de Marat-Sade, de Peter Weiss,
dirigido y filmado por Peter Brook, ya que es una de las pocas
filmaciones en las que el lenguaje teatral resiste la lente de la
cámara.
En
cualquier caso, se trata de dar cuenta de las operaciones en las que
consiste la reescritura, por un lado, para luego poder postular
alguna hipótesis de sentido. Es decir, consignar la diferencia
significante.
Notas
1Por
ejemplo, véase el ejemplar digital de la revista española Drama,
íntegramente dedicado a la reescritura teatral de los clásicos.
Link: http://www.aat.es/pdfs/drama6.pdf
2Para
el desarrollo de este punto, remito a mi trabajo “Hamlet de
William Shakespeare, de Luis Cano: copia, imitación o simulacro”.
3
Liliana López: “Ricardo Monti: la re(escritura) incesante”, en
revista Los Rabdomantes, Nº
3, Buenos Aires, (USAL, Universidad del Salvador) Año 2003 (pp
77-85) ISSN 1666-0854
4
Liliana López: “Meyerhold: el precio de la ruptura”, en AAVV
(Investigadores del Instituto de Artes del Espectáculo, FFyL, UBA),
en Presencia de Vsevolod
Meyerhold Cuadernos
del Instituto Nacional del Teatro. Buenos
Aires, 2009 (pp. 17-22)
2)
En: Lecturas comparadas: espacios textuales y perspectivas utópicas. Selección de estudios críticos presentados en las Séptimas Jornadas Nacionales de Literatura Comparada. Rolando Costa Picazo, editor. Bs.As.: editorial BMpress, 2007, pp. 319-324.ISBN 978-987-21426-8-1
La
reescritura teatral de Hamlet de William Shakespeare,
de Luis Cano ¿imitación o simulacro?
Liliana B. López
(IUNA-UBA)
El
arte no imita, pero ante todo porque repite, y repite todas las
repeticiones, valiéndose de una potencia interior (la imitación es
una copia, pero el arte es simulacro; convierte las copias en
simulacros) (Gilles Deleuze, Diferencia
y repetición.
2002, 431)
ESPECTRO
LISTEN TO
ME.
HAMLET
Bilingüe
como la sanguijuela. Me ordena escuchar.
ESPECTRO
I
AM THY FATHER SPIRIT.
A
bubbling. A fingernail. A king?
(Hamlet
de William Shakespeare,
de Luis Cano)
I
El
teatro ofrece diversas posibilidades de mediación en el recorrido
que va desde un texto dramático hasta la representación, que
difieren en su función. En el caso de que el texto “original”
se encuentre en un idioma diferente al del lugar donde se lo
represente, aparece una primera intervención, que es la del
traductor: el resultado obtenido siempre será, a su vez, otro
texto. Pero además, para el pasaje a la escena suelen intervenir
otras figuras menos definidas en cuanto a su alcance o participación
en este trabajo, que son los adaptadores –que pueden firmar o no-
una versión o adaptación del texto original. Desde el
siglo pasado, en Alemania ha surgido la figura del dramaturgista,
cuya función resulta intermediaria entre el texto dramático y los
que intervienen en la puesta en escena, especialmente frente al
director, a su vez, autor de la puesta en escena. Este rol,
también emergente de la modernidad, antes de configurarse como tal,
fue desempeñado por los productores, los administradores, o los
actores que encabezaban las compañías.
Michel
Foucault (1985) ha trazado el recorrido de la noción de
“autor” en tanto función desde la Antigüedad hasta
nuestros días, observando la variabilidad histórica de la
atribución, la firma y el concepto de originalidad. A partir de sus
reflexiones, hemos decidido examinar algunos de los derroteros que ha
experimentado uno de los textos canónicos del corpus shakesperiano,
con el fin de intentar responder a los interrogantes que han surgido
a partir de una operación de reescritura de la misma: se
trata de Hamlet de William Shakespeare, de Luis Cano (2004)1.
El
paso previo consistirá en repasar algunos de los avatares de la
textualidad “original”, por los remotos antecedentes textuales de
la fábula (la Historia Danica, de Saxo Grammaticus, el
Ur-Hamlet, o las diferentes ediciones). Si acordamos que la
mejor edición es de 1603, -que pocas veces se representa en forma
completa-, ese sería el texto canónico (en el doble sentido del
término: por una decisión (que implica una elección) y en el
sentido de excelencia, o peso en la historia de la cultura.
II
El
fantasma del padre de Hamlet parece perseguir como un destino al
texto Hamlet, de cuyo autor William Shakespeare se dice que
interpretó a ese personaje. No sólo nos referimos al hecho de cada
puesta en escena que tome el texto como material dramático será
otro Hamlet, aún cuando pretenda cierta imposible
adhesión al “original”. Incluimos para esta consideración a
todas las versiones y adaptaciones, aggiornadas o no, que a lo
largo de cuatro siglos han acontecido en todo el mundo. Pero además,
hay que evaluar que Hamlet no sería lo que es sin los
cuatrocientos años de lecturas sobre él. La “bardolatría”, que
surgió con fuerza a partir de los románticos alemanes hasta la
actualidad, parece ajustarse a la figura del autor, inseparable de
toda su obra. Por ejemplo, Harold Bloom colocó a Shakespeare en la
cúspide del canon occidental en su texto homónimo (1996); este
canon de cánones–que, por otra parte, para él debería coincidir
con su propio canon-, se intensifica en otro ensayo (2001)
que le dedica íntegramente, donde intenta responder - y así le da
comienzo-, al siguiente planteo:
La
respuesta a la pregunta “¿Por qué Shakespeare?” tiene que ser
“¿Pues quién más hay?” (2001: 23)
Bloom
intenta por todos los medios rechazar los planteos de la crítica
francesa post-estructuralista, y aunque sin nombrarlo, especialmente
de Michel Foucault en sus trabajos sobre la noción “autor” que
ya hemos mencionado. Contrario también a todo intento de
contextualización de la obra de arte, extiende el “efecto
Shakespeare” no sólo a la lengua2
, sino a toda la humanidad –en la que, obviamente, incluye a los
autores (2001:33). Detrás de sus hiperbólicas afirmaciones,
instaura la idea de que el “personaje Hamlet” adquiere un
estatuto propio, aún fuera del alcance del mismo autor.
En la
década del sesenta, Jan Kott también señalaba la enorme proyección
del personaje, que fue adquiriendo con el transcurso del tiempo una
dimensión supra-textual, una suerte de “emancipación” del marco
de la obra en la que está inscripto
(1969: 75). Advertía sobre las operaciones que los tiempos presentes
–con diferentes ritmos y velocidades que las del momento de su
emergencia- exigen realizar sobre el texto dramático “original”
y sobre el peso de los contextos: “Hamlet
no puede ser
representado íntegramente, ya que la función duraría seis horas.
Hay que seleccionar, hay que abreviar y cortar.” (1969: 75-76)
Las
lecturas que aparentan ser más críticas con Hamlet de
William Shakespeare, nos pueden dar todavía más argumentos sobre el
atractivo que sigue ejerciendo el texto dramático. Para salir de los
discursos críticos, examinemos una “lectura literaria”: en el
capítulo noveno de la novela Ulises de James Joyce, se
produce un encuentro en la biblioteca de Dublin; allí Stephen
Dedalus discute -con cierto dejo de envidia- con el bibliotecario y
otros estudiantes sobre la falta de un autor irlandés de la talla de
Shakespeare, lo que lo lleva a exponer una original teoría sobre
Hamlet y su autor. “Se empeña en que Hamlet es una
historia de fantasmas”, denuncia uno de los asistentes, para
provocar la reacción de Stephen Dedalus3.
La
hipótesis sobre la entidad fantasmal del personaje nos lleva al
concepto de simulacro
en el sentido deleuziano, que a su vez, retoma los desarrollos de
Pierre Klossowski sobre la cuestión, afirmando, contra la opinión
más extendida, la superioridad del simulacro en la vida y en el
arte:
Derrocar
al platonismo significa lo siguiente: negar la primacía de un
original sobre la copia, de un modelo sobre la imagen, glorificar el
reino de los simulacros y de los reflejos. (2002: 115)
lo
que tendría su explicación en que el simulacro reafirma la
existencia de las cosas (previas) en la medida que vuelve;
por ende, para configurar el eterno retorno, se precisa de la “(...)
copia de una infinitud de copias que no dejan subsistir ni original
ni origen”.(115) De allí, el eterno retorno obtiene su carácter
paródico,
porque evalúa lo que hace ser (y volver) como simulacro, captando
una disparidad
en la cosa que tenía el rango de modelo
u original.
Esta “repetición con diferencia” (intertextual) es lo que define
a la parodia
literaria,
según Hutcheon (1981):
(...)
La parodia no es un tropo como la ironía: ella se define comúnmente
no tanto como un fenómeno intratextual sino en tanto que
modalidad del canon de la intertextualidad. Como las otras
formas intertextuales (tales como la alusión, el pastiche, la
cita, la imitación y así sucesivamente), la parodia efectúa una
superposición de textos. En el nivel de su estructura formal, un
texto paródico es la articulación de una síntesis, de una
incorporación de un texto parodiado (de segundo plano) en un texto
parodiante, de un engarce del viejo en el nuevo. Pero este
desdoblamiento paródico no funciona más que para marcar la
diferencia: la parodia representa al
mismo tiempo la desviación de una norma literaria y la
inclusión de esta norma como material interiorizado.
De
allí, que podamos leer el texto de Luis Cano, en cuyo título
incluye al autor, como una operación paródica: esa vuelta al
“original” no hace más que remarcar la diferencia que lleva
consigo toda repetición. En esa diferencia se encuentra la propia
escritura de Cano, y también nuestro contexto, que no hace sino
remarcar su carácter de simulacro. Esta sería una segunda
instancia, que no puede dejar de estar precedida de un acto
de lectura.
III
La relación de
hipertextualidad, para Genette se define del siguiente modo:
Entiendo
por ello (hipertextualidad) toda relación que une un texto B (que
llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto
en el que se injerta de una manera que no es el comentario. (1989
Cuando
nos encontramos con un texto como el de Luis Cano, intuimos que
desborda las categorías planteadas por Genette, y aún el concepto
de intertextualidad formulado por Kristeva (1982). Además, propone
una figura nueva en cuanto a la creación del espectáculo, que
rebasa la del dramaturgista y que podríamos denominar, si se nos
permite el neologismo, “lector-re-escritor”.
No
hay mejor ámbito para desarrollar este movimiento de lectura que una
biblioteca, por eso proponemos volver a la escena dublinesa del
Ulises,
donde Dedalus “dramatiza” la representación de Hamlet
y su contexto:
-Empieza
la representación. Avanza un actor en la sombra, vestido con la cota
que dejó un elegante de la corte, un hombre bien plantado con voz de
bajo. Es el fantasma, el rey, rey y no rey, y el actor
es Shakespeare que ha estudiado Hamlet
todos los días de su vida que
no fueron vanidad, para representar el papel del fantasma. (317)
Nuestro
subrayado intenta dirigir la mirada en otra dirección, hacia un
metatexto de Luis Cano titulado Memorias íntimas (2004),
donde se “repite” casi exactamente la misma expresión, y donde
también “dramatiza” sus discusiones con el director del teatro:
Me
acuerdo cuando el director del CTBA escuchaba divertido y deferente
cómo pensaba escribir y titular esta pieza. Mientras con una mano en
mi hombro, decía: Tierno patán, ¿vas a engañarme para probar con
una obra de teatro esa teoría tuya sobre el arte y la copia? Hamlet
de William Shakespeare.
¿Cómo se explica
que encontré en ese original lo que yo quería escribir? Desde
que abrí la primera página y vi a alguien con diecisiete años que
leía Hamlet
por primera vez, durante los veinte años sucesivos estudié Hamlet
todos los días de mi vida que no fueron vanidad.
(2004: 16)
Ahora,
la relación intertextual se establece sin lugar a dudas, a
través del personaje joyceano, sólo que Cano desplaza la cuestión
que antes se situaba en un eje que realizaba un movimiento
centrífugo, el personaje Hamlet, hacia la fuerza inversa en un
movimiento centrípeto: se apropia de la imagen o figura de
(Shakespeare)-autor-lector.
Se
introduce, entonces, la instancia de la lectura como motor de
la escritura, esa “retórica silenciosa” de la que habla Block de
Behar (1984), y uno de cuyos ejemplos más formidables nos lo ha
proporcionado Jorge Luis Borges, en “Pierre Menard, autor del
Quijote”, en cuyo título subyace la misma incongruencia fáctica
que en el caso “Shakespeare-Cano”, y es que no se puede ser el
autor de un texto ya escrito por otro. Por si fuera poco, se trata
de un texto universalmente conocido. (¿O precisamente es necesario
que así sea para que se advierta el procedimiento?) Nuevamente,
reaparece la cuestión del canon. Si hay imitación o copia, debe
serla de lo más conocido o de lo mejor.
Si
examinamos las razones textuales del “dislate” que el narrador
borgeano intentará justificar, se mencionan entre otras fuentes, un
fragmento de Novalis “(...) que esboza el tema de la total
identificación con un autor determinado”4
a tal punto que desde la instancia de la lectura, se desprende una
escritura mediante un movimiento oscilatorio, tal como lo explicaba
el mismo Pierre Menard:
“Puedo
premeditar su escritura, puedo escribirlo, sin incurrir en una
tautología. A los doce o trece años lo leí, tal vez integramente.”
(448)
Me
interesa destacar que ahora el péndulo recae sobre el papel del
lector activo, que “rescribe” la obra, pero no como una
copia, sino como una suerte de resonancia pendular, cuyos efectos
repercuten en la obra “original”:
“He
reflexionado que es lícito ver en el Quijote “final” una especie
de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros –tenues
pero no indescifrables- de la “previa” escritura de nuestro
amigo.” (450)
El
palimpsesto, ese manuscrito antiguo en que
se aprecian huellas de una escritura anterior que fue borrada para
escribir la que aparece más perceptible, desde esta inversión
(paródica, a nuestro entender) transformaría, siguiendo este
curioso modo de razonamiento, al hipotexto en una literatura
de segundo grado, por lo que el
hipertexto puede colocar a Shakespeare “después” de Byron:
Escena
2
En
el tablado auxiliar el grupo Ofelia – Rosencrantz &
Guildenstern – Polonio – reina – rey habla del veneno. Tañe a
coro una discusión sumamente instructiva: ¿Shakespeare? Lo conozco
de nombre. Es el que escribe parecido a Byron. No creo que conozcas a
Byron. No, no es el Hamlet de Shakespeare. Hamlet estaba terminado
cuando Shakespeare escribió la última palabra. Aburrido, rancio,
desabrido.
Por
esta suerte de lógica inversa con respecto a la temporalidad, la
posterioridad se inscribe en la anterioridad, invirtiendo el orden de
la relación causa-efecto. Esta lógica se inscribe en el orden de la
retórica de la lectura, una “historia” silenciosa, pero eficaz.
Esta historia no se escribe de atrás hacia delante, como la historia
fáctica, sino que el acontecimiento se produce en cada acto de
lectura. El salto se produce cuando el lector, a su vez, escribe,
como lo explica el narrador del cuento de Borges:
“Menard
(acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el
arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del
anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas.” (450)
La insólita hipótesis
borgeana invierte el orden de la relación que se establece entre el
texto primero u original (el hipotexto, para Gerard Genette (1989))
con los palimpsestos. Es decir, llevándolo a nuestro ejemplo, que el
Hamlet “original” (ahora un palimpsesto) contendría en
sus trazos, la huella de la reescritura de Cano (que ya no sería un
palimpsesto, sino una escritura “original”, producida a partir de
la lectura).
Para seguir con la
terminología empleada por Genette, deberíamos invertir el orden,
dado que en nuestro caso, en el hipotexto encontramos los trazos del
hipertexto.
IV
Si la
figura del autor ha sido puesta en duda y hasta desintegrada por la
mirada de Foucault, la noción de función-autor disemina las
huellas de esa entidad que agrupaba una subjetividad, representada en
una persona de carne y hueso, o a través de un retrato, con fecha de
nacimiento y muerte, que además aparecía garantizada por una firma
y una lápida.
La
reescritura, entonces, adquiere una función crítica o paródica
hacia el hipotexto, o como diría Kristeva, “(...) es una
escritura-réplica (función o negación) de otros textos”, los que
son asimilados, pero también cuestionados (los hipotextos y sus
contextos) desde una mirada actual. Véase, por ejemplo, la crítica
hacia la relación directa establecida entre los “trastornos” de
la naturaleza y la conducta de los hombres, según la concepción del
mundo isabelina, a través de la distancia irónica del presente:
HORACIO
Borrachos
van contando las suyas. No borrachos de alcohol; otra cosa. La luna
los trastorna y el cansancio. • 25-II-1598, 10-VII-1600 y
24-XII-1601 eclipses solares. Danza macabra de sombras que perdieron
sus cuerpos. Pero no un solo fantasma sino varios; generaciones
muertas. 11-II y 6-VIII-1598. • Ésta es la hora en que bosteza el
cementerio exhalando contagios. El país enferma, estalla en
erupciones; la tierra tiene cólicos. El aire endurecido en el
vientre pelea por salir. Podemos llamar a los espíritus pero,
¿vendrán? ¿Esperamos que vengan?
O la
inclusión de la metateatralidad, ya presente en el hipotexto,
conteniendo la posterioridad:
HORACIO
Ésta
es la hora– ¿Quién tuviera príncipes como actores, y reyes como
espectadores? El Estado, un teatro. Entonces, tendríamos en persona
a Richard Burton haciendo de Hamlet o, a Ernesto Bianco, color local;
a Shakespeare en la ropa del fantasma. Dispuestos a ser empleados.
Quiero decir que esta torre y estos acantilados nos recuerdan, de
alguna manera, a Elsinore, ¿verdad? Perdón. Una reducida figura va
a representar al Espectro.
Recordando lo
que Jacques Derrida planteaba sobre el teatro como el lugar por
excelencia de la repetición, y conectándolo con la hipótesis de
Deleuze sobre que “el antes, la primera vez, es tan repetición
como la segunda o la tercera vez” (2002: 434), podemos concluir que
la reescritura de Cano adquiere la entidad completa de una escritura
y de un nuevo despliegue de la zona de experimentación teatral que
se está llevando a cabo en Buenos Aires. Desde la función de la
crítica, al desbordar las categorías existentes, plantean nuevos
desafíos para su abordaje, en la medida en que estas textualidades
(dramáticas o espectaculares) parecen llevar dentro sí su propia
teoría, su misma potencial “legibilidad”.
Bibliografía y ediciones de textos citados
-Auden, W.H.
2004. El mundo de Shakespeare. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo editora.
-Block de
Behar, Lisa. 1984. Una retórica del
silencio. Funciones del lector y procedimientos de la lectura
literaria. México: Siglo XXI
-Bloom,
Harold. 1996. El canon occidental.
Barcelona: Anagrama.
-Bloom,
Harold. 2001. Shakespeare. La invención
de lo humano. Buenos Aires: Editorial
Norma.
-Borges,
Jorge Luis. 1974. “Pierre Menard, autor
del Quijote”, en Obras completas.
Buenos Aires. Emecé.
-Cano,
Luis. 2004. Memorias íntimas. En
revista Teatro. La Revista del Complejo
Teatral de Buenos Aires. Año XXV, Nº
75 (mayo). Buenos
Aires (pp.14-17)
-Cano,
Luis. Hamlet de
William Shakespeare. (texto digitalizado)
-Deleuze, Gilles, Guattari,
Félix. 2002. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia:
Pre-textos.
-Deleuze, Gilles. 2002.
Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu / editores.
-Foucault, Michel.1985. ¿Qué
es un autor? México: Universidad Autónoma de Tlaxcala
-Genette,
Gerard. 1989. Palimpsestos. La
literatura en segundo grado. Madrid:
Taurus.
-Girard,
René. 1995. Shakespeare. Los fuegos de
la envidia. Barcelona: Anagrama.
- Hutcheon, Linda. 1981.
Ironía, sátira, parodia. En Poetique, Nº 46 (abril
1981) (La traducción es nuestra.)
-Joyce,
James. 1979. Ulises. (2
volúmenes). Traducción de José María Valverde. Barcelona:
Bruguera Lumen.
-Kott,
Jan. 1969. Apuntes sobre Shakespeare.
Barcelona: Seix Barral.
-Kristeva,
Julia. 1982. Semiótica I. Madrid: Espiral. Editorial
Fundamentos.
-Mukarovsky, Jan. 1977.
Escritos de estética y semiótica del arte. Barcelona:
Gustavo Gilli.
-Shakespeare,
Williams. 2003. Hamlet.
Traducción de Jaime Clark. Barcelona: Océano.
-Trillo
Figueroa, Federico. 1999. El poder
político en los dramas de Shakespeare. Madrid:
Espasa Calpe.
1
Ficha técnica: Autoría: Luis
Cano; Actuan: Maricel
Alvarez, Guillermo
Angelelli, Guillermo
Arengo, Blas
Arrese Igor, Gabo
Correa, Ricardo
Díaz Mourelle, León
Dogodni, Luis
Herrera, Norberto
Laino, Marta
Lubos, Horacio
Marassi, Osmar
Nuñez, Fernado
Rubio, Marcelo
Subiotto; Músicos: Zelmar
Garin, Claudio
Koremblit, Martín
Terente; Vestuario: Mirta
Liñeiro; Escenografía: Norberto
Laino; Iluminación: Alejandro
Le Roux; Coreografía: Felicitas
Luna; Dirección musical: Claudio
Koremblit; Dirección: Emilio
García Wehbi. Sala Sarmiento del Complejo Teatral de
Buenos Aires.
2
“El primer inglés moderno fue moldeado por Shakespeare: el Oxford
English Dictionary está hecho a su imagen” (2001: 31)
3
“ -¿Qué es un fantasma? –dijo
Stephen con vibrante energía-. Uno que se ha desvanecido en
impalpabilidad a través de la muerte, a través de la ausencia, a
través de un cambio de modos. El Londres elisabetiano estaba tan
lejos de Stratford como el corrompido París lo está de la virginal
Dublín. ¿Quién es el fantasma que viene del limbo patrum,
regresando al mundo que le ha olvidado? ¿Quién es el rey Hamlet?”
(316)
4
Es decir, no se trata sólo de la operación de
re-contextualización, como aclara más adelante: “... uno de
esos libros parasitarios que sitúan a Cristo en un bulevar, a
Hamlet en la Cannebière o a don Quijote en Wall Street.”(446)
No hay comentarios:
Publicar un comentario